Сверлийцы — последовательность музыкальных высказываний от шести очень разных авторов. Каждый автор являет собой сложный концентрированный целостный индивидуальный мир. В итоге образуется цепочка реинкарнаций единого текста либретто, последовательно проживаемого в шести разных измерениях. У каждого автора своя концепция времени, свои принципы взаимодействия с звуковой материей, своя коммуникативная модель. Слушателю предлагается пройти через шесть уникальных акустических ситуаций — как через огонь и воду (студеную, вареную), молоко кипящее и трубы медные — последовательность целостных миров, образующих в своем прохождении целостность другого порядка.
Владимир Раннев о Сверлийцах
«Сверлийцы» Бориса Юхананова — это совершенно отвязный и при этом тщательно детализированный текст. Интеллектуальный треш. Игрушечная цивилизация, которая нам явлена через опознаваемые приметы — улицы городов, транспортные средства, бренды ширпотреба, типажи и социальные отношения — выступает глобальной ролевой игрой, обнуляющей реальность. Это род критического, псевдоинфантильного подхода к миру, в котором мы сегодня оказались, и в этом подходе главное — не само наблюдение, а интонация наблюдения.
Подходя к этому тексту, невозможно работать со смыслообразованием, надстраивать слова звуком. Этот текст прослоен двойным и тройным самоотрицанием, и «искать правды», как когда-то Мусоргский, тут как-то даже неловко. Поэтому какое-то время я жил в конфронтации со «Сверлийцами», пока не подобрал ключ к ним. И в итоге у меня все выстроилось в идею музыкальной формы, которая стала самостоятельно работать с текстом как машина. Роман Юхананова, как и он сам (мне почему-то кажется, что, в отличие от некоторой части современных сочинителей, Юхананов и буквы, которые он производит на свет — это одно и то же), в моей опере получился хрупким и трогательным. Он так — хрупко и трогательно — проинтонирован. Но жесткая, даже жестокая звуковая конструкция, в которой он оказывается, закаляет его. И если говорить о какой-то музыкальной драматургии, то она — в сопротивлении материала, интонационного, вокального, частного, интимного, в общем, очень человеческого.
Полтора часа моей оперы — это сквозное действие, там нет номерной структуры, звучание не прерывается ни на секунду. Есть некоторые внутренние соответствия условных разделов музыки и текста (Третье и Последнее действия романа, разделенные двумя Интермедиями), но извне, по эту сторону музыкальной ткани, это членение не прослушивается, все звучит как один полуторачасовой трек. При этом весь текст пропевается без купюр, но нет структуры реплик, диалогов, часто даже речевого синтаксиса. Там всё как бы заряжает друг друга, из одного прорастает в другое.
Или одно подталкивается другим. Практически всегда все поют и играют, отдыхать музыкантам в этой партитуре некогда. А в кульминации такое давление звука, что в некоторых местах пара исполнителей — я подглядел — подписали себе в партиях «надеть беруши», то есть громкость немыслимая и это надолго.
Это моя третья — после «Синей бороды» и «Двух актов» — опера, и у меня не было проблем с работой в крупной сценической форме. Был долгий период соотнесения себя с причудливым юханановским миром, а потом вдруг паззл собрался и возникло ощущение, что «мгновенье — и стихи свободно потекут». И действительно, написалось все легко и азартно, за 4 месяца. Параллельно даже успел сделать музыку к спектаклю «Теллурия» в Александринке и поучаствовать в нескольких музыкальных фестивалях. Это удалось потому, что привычного «работать над оперой» — в смысле сидеть где-нибудь на даче в уединении — здесь не потребовалось, я слышал в себе готовую партитуру, все время ходил с нотной бумагой и писал везде где только можно. Выглядя иногда, как я сейчас понимаю, довольно комично. Меня несло. И, как правило, это хороший знак. В чем я потом убедился на репетициях — мне понравилось то, что получилось. Надеюсь, не только мне.
